Ausgabe 2 / 2010 Beiträge Mario andreotti, Eggersriet/Schweiz Aspekte und Tendenzen der neueren und neuesten Schweizer Literatur - 1. Teil Die neuere Schweizer Literatur hatte sich, vor allem im Nachgang der 68er Bewegung, in erster Linie als „littérature engagée“ verstanden, als eine Literatur, in der Dichtung und Politik eng miteinander verflochten sind. Für die Autoren dieser Literatur, für einen Max Frisch, einen Peter Bichsel, einen Jörg Steiner, einen Adolf Muschg, einen Niklaus Meienberg, einen Franz Hohler, einen Otto F. Walter, einen Hugo Loetscher, einen Otto Marchi mit seiner „Schweizer Geschichte für Ketzer“ und vielen andern, war die stürmische Hassliebe zur Heimat noch so etwas wie die zentrale Triebkraft ihres Schreibens. Der Heimatdiskurs - Heimat stets verstanden als „Enge“, die Schweiz als „Gefängnis“, aus dem man ausbrechen musste - gehörte fast zwingend zu ihrem literarischen Repertoire. Dazu gehörte auch ein mehr oder weniger deutlicher Hass auf die Armee, die man als Instrument einer spätkapitalistischen, autoritär-repressiven Gesellschaft, aber auch als Inbegriff einer mythisch verstandenen Sonderstellung der Schweiz empfand. Max Frischs letztes, 1989 erschienenes Werk, vielleicht überhaupt das letzte einer schweizerischen „littérature engagée“, sein in Dialogform gehaltener Prosatext „Schweiz ohne Armee? Ein Palaver“ war für diese armeekritische Haltung einer ganzen Schriftstellergeneration geradezu das Paradebeispiel.Anfang der 90er Jahre setzte in der Schweizer Literatur ein folgenschwerer Paradigmawechsel ein. Eine neue Generation von Schriftstellern meldete sich zu Wort, eine Generation, der es nicht mehr um die Auseinandersetzung mit der Schweiz, um die Heimat als politische Kategorie, sondern höchstens noch als epische oder dramatische Kulisse für die Entwicklung der Figuren geht. Das literarische Herz dieser nachrückenden Generation schlägt weder für noch gegen das Vaterland; es schlägt vielmehr für die eigene Biographie, die eigene private Welt. Landesgrenzen spielen keine Rolle mehr; die schweizerische Identität - und das ist neu - hinterlässt daher in den Romanen der Schweizer Autoren immer geringere Spuren. Das äussert sich konkret auch an den jährlich stattfindenden Solothurner Literaturtagen: Bis 1991 war die Teilnahme an dieser grössten Schweizer Literaturschau den helvetischen Literaturschaffenden vorbehalten. Nach 1991, vor allem im Zusammenhang mit der Wende in Deutschland, dem Zusammenbruch des real existierenden Sozialismus im Osten und mit der Frage nach einem EU-Beitritt der Schweiz öffnete man das Solothurner Literaturtreffen auch für die nichtschweizerischen Autoren aus allen Ländern und Kontinenten.In der Tat: Eine neue Generation von Autoren hatte in der Schweiz die Bühne betreten. Ich glaube, es war Peter Weber mit seinem Erstling „Der Wettermacher“, 1993 erschienen, der Geschichte von August Abraham Abderhalden, dem Protagonisten und Ich-Erzähler des Buches, und von dessen Trauer über die gemeinsame Kindheit und den Selbstmord seines schwarzen Adoptivbruders Freitag, der als Erster dieser neuen Generation die Bühne betreten hat. Kurz danach folgte eine Frau, deren Auftritt noch wesentlich spektakulärer war als der von Peter Weber. Von ihrem 1997 erschienenen Erstlingsroman „Das Blütenstaubzimmer“ wurden bis heute weit über 300'000 Exemplare abgesetzt. Wenn man bedenkt, dass ein Schweizer Autor, der 3'000 bis 5'000 Exemplare eines Buches verkauft, üblicherweise bereits als erfolgreich gilt, ist das ein gigantischer Erfolg. Dazu kommen Übersetzungen in 27 Sprachen und Lesetourneen in alle Welt. Ich spreche von der Basler Autorin Zoë Jenny, die seit 2003 mit ihrem Partner in London lebt. Der Verkaufserfolg eines Buches ist bekanntlich eines der Indizien für einen Wandel. Wenn diese Feststellung auf Zoë Jennys Buch zutrifft, worin besteht denn hier der Wandel, der Paradigmawechsel, der letztlich für fast die ganze jüngste Schweizer Literatur gilt? Ich würde meinen, in einem Zweifachen: Da ist zunächst die Abwendung von allem Politischen, wie ich sie eben kurz beschrieben habe. Zoë Jenny erzählt die Geschichte einer jungen Frau, die sich von ihren Eltern, weil in deren Nähe für sie kein Platz mehr ist, ablöst und die am Schluss völlig desillusioniert allein hinaus in die Winterlandschaft geht. Sieht man einmal von Jennys Abrechnung mit der 68er Generation, mit ihrem Streben nach Selbstverwirklichung, ab, ist da von Politik nichts mehr zu spüren. An die Stelle des politischen Diskurses - ich tönte es bereits an - sind die eigene Biographie, die Selbstwerdung oder Ichfindung ins Zentrum des Schreibens gerückt. Und da ist eine neu gewonnene Unbefangenheit des Erzählens, die keine Erzählkrise, keine Tendenz, das Erzählen selbst zum Thema zu machen, mehr kennt. Hatten ein Max Frisch, ein Otto F.Walter, ein Hugo Loetscher, eine Erica Pedretti in ihren Romanen die Erzählebene noch verdoppelt, um Widersprüche aufzuzeigen, so erzählen die jungen Schweizer Autoren, eine Ruth Schweikert, ein Peter Weber, ein Peter Stamm und eben auch eine Zoë Jenny, einmal abgesehen von gewissen Rückblenden, wieder weitgehend linear. Das kommt den normierten Erwartungen einer breiten Leserschaft entgegen, was den internationalen Erfolg vieler junger Schweizer Autoren zu einem guten Teil erklärt. Dass dabei die Moderne auf der Strecke bleibt, ist die andere, weniger schöne Seite dieser jungen Schweizer Literatur. Die Gefahr, dass diese junge Schweizer Literatur, gerade weil sie auf die Errungenschaften der literarischen Moderne mehrheitlich verzichtet, nur ein kurzfristiger Saisonerfolg bleibt, ist auf jeden Fall gegeben. Und da ist schliesslich noch ein Drittes, ein bestimmter Trend des Literaturbetriebes, der sich nicht nur in der Schweizer Literatur, aber in ihr besonders deutlich ausmachen lässt: die zunehmende Fixierung des Interesses nicht sosehr auf das literarische Werk als vielmehr auf die Person des Autors oder noch besser gesagt, der Autorin. Im Zentrum des Interesses steht dabei das attraktive und photogene äussere Erscheinungsbild, das in den Medien marktgerecht aufgebaute jugendliche und damit Absatz fördernde Image. Es dürfte kein Zufall sein, dass die meisten Vertreter der jüngsten Autorengeneration ihre Erstlingsromane in relativ jungen Jahren veröffentlicht haben: Zoë Jenny war 23, als ihr Erstling „Das Blütenstaubzimmer“ erschien, Peter Weber mit seinem „Wettermacher“ 25, Ruth Schweikert 29, als sie an den „Solothurner Literaturtagen“ 1994 erstmals mit ihrer Erzählung „Christmas“ auftrat. Vom „Triumph der Jugendidole“ haben die einen Literaturkritiker Ende der 90er Jahre gesprochen, andere, wie der Kritiker Volker Hage in einem Spiegel-Artikel im März 1999, vom literarischen Fräuleinwunder. Er verstand darunter junge Autorinnen, die gerade ihre ersten Bücher veröffentlicht hatten und die durch ihr attraktives Äusseres ihren literarischen Marktwerk steigern können. Zu ihnen gehört, neben einer Julia Franck, einer Judith Hermann, einer Alexa Hennig, einer Karen Duve, zweifellos auch die Schweizerin Zoë Jenny. Und dies so sehr, dass man zeitweise den Eindruck hat, die Literaturkritiker würden sich mehr für das Gesicht Jennys als für ihre Bücher interessieren.Der Literaturbetrieb hat sich seit Mitte der neunziger Jahre, gerade auch in der Schweiz, gewaltig gewandelt, gewandelt hin zu einer Eventkultur. Gefragt sind nicht mehr sosehr Autoren, die ihre Literatur als moralische Gegenmacht zur herrschenden Gesellschaft verstehen, gefragt ist, etwas überspitzt formuliert, was kommerziellen Erfolg verspricht, was unterhaltsam und möglichst unpolitisch ist. Gefragt sind dementsprechend auch Autorinnen und Autoren, die sich „marktgerecht“ verhalten, die nicht sosehr ihr Werk, sondern durch eine möglichst hohe Medientauglichkeit sich selbst inszenieren können. Der Literaturbetrieb wird so zum gezielten Marketing. Die Literatur selber verkleinert sich dabei zum harmlosen Vergnügungshäppchen und büsst so ihren ursprünglich auf Störung, Irritation und Reflexion ausgerichteten Charakter ein. Ich weiss, das sind harte Worte. Aber sie sind notwendig, will die Literatur, und gerade die schweizerische, nicht zum billigen Vehikel unserer postmodernen Spass- und Zerstreuungsgesellschaft verkommen. Nun würde in meinen Ausführungen Entscheidendes fehlen, wollte ich nicht noch ein paar Worte zu jener Literatur am Rande des offiziellen Literaturbetriebes sagen, die wir gerne mit dem Begriff der „Subkultur“ in Verbindung bringen und die seit den 1990er Jahren auch in der Schweiz einige Bedeutung erlangt hat. Es sind dies vor allem Pop, Beat, Rap und vor allem die Slam Poetry. Es kann hier nicht darum gehen, die eben genannten Genres im Einzelnen zu besprechen; das habe ich im Buch Die Struktur der modernen Literatur im Kapitel über moderne politische Lyrik recht ausführlich getan. Hier geht es mir einzig um die Frage, warum gerade in der Schweiz Pop, Beat, Rap und Slam Poetry, ganz anders als etwa in Österreich, derartige viele Anhänger gefunden haben. Man denke nur an die zahlreichen Fans, die etwa die Mundartrock-Konzerte eines Polo Hofer oder eines Peter Reber zu mobilisieren vermögen. Es dürfte zudem kein Zufall sein, dass der Begründer und Übervater des jüngeren deutschen Pop-Romans ein Schweizer ist, zumindest schweizerische Wurzeln hat, auch wenn er sich selber gerne als Kosmopoliten sieht. Ich spreche von Christian Kracht, der in seinem 1995 veröffentlichten Erstling „Faserland“ den Ich-Erzähler fast symbolartig per Bahn, Flugzeug und Auto von der Insel Sylt über Hamburg, Frankfurt, Heidelberg, München und den Bodensee in die Schweiz reisen lässt. Und es dürfte ebenfalls kein Zufall sein, dass es in der Schweiz wohl von ganz Europa verhältnismässig am meisten Poetry Slams gibt; und dies obwohl die Slam Poetry aus Amerika, wo sie bekanntlich 1986 von Marc Kelly Smith in einem Jazz-Club in Chicago begründet worden war, erst nach Deutschland etwa ab 1999 in die Schweiz kam. Man werfe einen Blick ins Internet, um zu erfahren, wie reich die Slam-Szene in der Schweiz, etwa in Bern, aber auch in Zürich und St. Gallen war und immer noch ist. Ähnliches wäre vom Rap, vor allem vom Mundart-Rap, zu sagen. Pezold, Klaus (Hrsg.): Schweizer Literaturgeschichte. Die deutschsprachige Literatur im 20.Jahrhundert. Leipzig 2007 (Militzke). Andreotti, Mario: Die Struktur der modernen Literatur. Neue Wege in der Textinterpretation: Erzählprosa und Lyrik. UTB Band 1127, 4., vollst. neu bearb. und aktualisierte. Aufl., Bern et al. 2009 (Haupt). Beim vorliegenden Essay handelt es sich um den Auszug aus einem Vortrag, den der Autor an verschiedenen Orten in der Schweiz gehalten hat. Der zweite Teil folgt in der nächsten Ausgabe des IGdA-Aktuell. Karin Manke, Berlin Warum Tagebuch schreiben Die Literaturwissenschaft spricht von sogenannten „echten“ und sogenannten „unechten“ Tagebüchern. Wie unterscheiden sie sich? Ein „echtes“ Tagebuch gleicht einem Dialog mit sich selbst. Es ist vorerst nicht zur Veröffentlichung bestimmt, wird es jedoch oft nach dem Tod des Schreibers. Wie hätte man auch sonst von ihnen erfahren? Die „unechten“ Tagebücher dagegen verfolgen von Anbeginn das Ziel, veröffentlicht zu werden. Sie werden darum als literarische Form betrachtet, und viele stammen von Schriftstellern und Dichtern. Für beide Richtungen gilt die Frage: Warum Tagebuch schreiben? Man nimmt sich Zeit, schlägt eine Kladde auf und öffnet sich für Worte, die aus dem Inneren strömen. Das Gedächtnis liefert den Stoff für einen Text, der nicht unbedingt vorher bedacht sein will. Man erinnert sich nur, lauscht seinem Gefühl und kommt ihm auf die Spur. Man blockiert sich nicht mit Zweifeln, und was unangenehm aufsteigt, wird zugelassen und eventuell gar nicht erst zu Ende gedacht. Man vertraut sich selbst. Der Partner ist imaginär, ist das Papier. Das lockt und fordert heraus, weil es noch unbeschrieben, weiß und jungfräulich ist, sich als Platz des Vertrauens anbietet. Der Mensch mit seinen Stimmungen und Eindrücken offenbart sich einer potentiellen Leserschaft. Wir alle durchleben im Alltag einen Morgen, einen Mittag, einen Nachmittag und einen Abend. Die einen sind Morgenmenschen, die anderen sehen sich als Abendmenschen. Man lebt allein, als Single oder in der Familie. Man ist krank oder gesund, verliebt oder entliebt, steckt in beruflichen Zwängen oder befindet sich selbstbestimmt in Verantwortungen, die das Tagesmaß übersteigen. Man „ist wer“ oder „wie alle“. Die Einen heben sich aus der Masse heraus, die anderen sind Masse - aber alle haben (hätten) etwas zu berichten und haben (hätten) die Möglichkeit, uns an ihrem Leben teilhaben zu lassen, denn jeder hätte etwas anderes zu berichten. Ein Tagebuch ist also für alle da! Und das macht es auch so beliebt. Da muss nicht zuvor ein Studium absolviert worden sein, da muss nicht der Drang zur Schriftstellerei vorliegen, da braucht man einfach nur Bäuerin oder Arbeiter zu sein, kann aber auch Künstler oder Wissenschaftler sein. In diesem Wunsch, ein Tagebuch zu führen, sind sie alle gleich. Und warum: Weil das Leben vergänglich ist. Tagebücher sind Gespräche unter vier Augen - und wer lauscht diesen nicht gern? Tagebücher sind Leben pur, sie zu schreiben und zu lesen bedeutet, gegen das Vergessen anzugehen. Alles Tagebuchhafte trägt eine unsichtbare Aufschrift, die da lautet: „lies mich, ich bin furchtbar interessant“. Und warum schreiben die einen Tagebuch und andere lehnen es kategorisch ab? So zum Beispiel mit dem Argument: wen geht es etwas an, was ich denke und fühle? Oder, wenn man Pech hat und z.B. mit einem Schreibmuffel verheiratet ist: warum erzählst du mir nicht, was du zu sagen hast, dafür bin ich doch da? Das Bedürfnis, sich einem Tagebuch anzuvertrauen, beginnt oft schon in einem sehr frühen Alter. Es ist in der Regel der Einstieg in die Pubertätsjahre. Wenn Gefühle auftauchen, die man nicht mehr mit den Eltern, Geschwistern oder Freunden besprechen möchte oder kann, wie wohltuend, wie befreiend ist es dann, so ein Tagebuch zur Seite zu haben, zumal man diesem ja auch noch einen Namen geben kann. Eines der berühmtesten Kindertagebücher ist das der Anne Frank. Sie schreibt an „Kitty“, die fiktive Freundin, die sie zu jener Zeit im Leben nicht hatte. - Als mir mit 13 Jahren ihr Tagebuch durch eine kluge Bibliothekarin in die Hände gelegt wurde, habe ich es Anne Frank gleichgetan und meine unsichtbare Freundin „Lissy“ genannt. Mein Alltagsleben mit all seinen verwirrenden Gefühlswallungen habe ich ihr anvertraut. Es entwickelte sich in mir der Drang zum Schreiben. So können Tagebücher auch Schicksal spielen. Tagebücher können aber auch etwas anderes berichten: Nach dem Tode eines Schreibers enthüllen sie z.B. Geheimnisse über stille und heimliche Lieben, über Verbindungen, die die Verwandtschaft nicht im geringsten ahnte, über Hintergründe und wahre Leidenschaften, die man den engsten Verwandten vorenthielt u.a.m. - Nicht umsonst hat jeder Tagebuchschreiber das Recht festzulegen, was mit seinen Tagebüchern nach seinem Tode geschieht, und das sollte auch respektiert werden. Bleibende „Schäden“ kann es anrichten, wenn schon in jungen Jahren Tagebuchschreiber durch Verbote daran gehindert werden, sich freizuschreiben oder spätere Ehepartner die Tagebücher aus vorehelicher Zeit zu vernichten verlangen, damit nichts zwischen ihnen stehe. Es ist also eine heikle Sache - so ein „echtes“ Tagebuch - und kann viel Unruhe auf beiden Seiten stiften. Warum also trotz all dieser Probleme dennoch ein Tagebuch schreiben? An dieser Stelle - so behaupte ich - kommen sich der Schriftsteller und der „Nur-Tagebuchschreiber“ nahe, denn sie können nicht anders, sie müssen schreiben. Ein starker innerer Drang bringt sie dazu; eine Leidenschaft, die einer Droge gleicht; ein Verlangen, das nicht bremsbar noch wegdenkbar ist. Für das Tagebuch findet man viele Bezeichnungen, die aussagen, was es dem Einzelnen ist und dem Lesenden sein kann: ein Zeitbuch; ein Lebensbuch; ein Geheimnisträger; ein „Abfalleimer“ für den Seelenmüll; ein Seelenputzer; eine Redekur; eine Selbsttherapie; ein Vergangenheitsbewahrer; eine Erinnerungshilfe; eine Brücke zwischen Innenund Außenwelt usw. Erich Kästner spricht von der „gewesenen Präsens“, und nicht nur Psychologen sehen im Tagebuch die psychoanalytische Couch. In all dem Gesagten steckt also ein wenig der Gedanke, dass nur derjenige ein Tagebuch schreibt, der mit Problemen beladen ist oder von Konflikten heimgesucht wird. Schreibt man nur dann ins Tagebuch? Schreiben Menschen, denen es (immer) gut geht, gar kein Tagebuch? Dieser Frage kann man wohl nur statistisch nachgehen, aber es ist meines Erachtens darüber noch keine Statistik angelegt. Interessant wäre es schon, zumal man damit auch abermals bestätigen könnte, dass das Schreiben von einer hohen therapeutischen Wirkung ist. Das Tagebuch hält die Verbindung von mir zu mir. Tagebuchautoren folgen der Intuition und ihren Gefühlen und das sensibilisiert sie. Nun stelle ich die Frage einmal von einem anderen Blickwinkel, nämlich dem des Lesers. Warum greifen Leser so gern zu Tagebuchaufzeichnungen, seien sie vom Privatmann oder von Literaten und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens? Zwischen den Zeilen erkennt der Leser das Mysterium des menschlichen Lebens, um es mit dem Verfasser zu teilen. Und, der Leser will immer auch ein wenig vom Chaos des Lebens spüren, denn im Tagebuch wird ausgedrückt, was bedrückt. Es erfolgt eine Hinwendung vom Innen- zum Außenleben. So wie es im Autor eine gewisse Neugier auf sich selbst weckt, so wird diese vom Autor auf den Leser übertragen, der nun in Kommunikation mit den Autor tritt. Für beide, Autor wie Leser, wird das Tagebuch zu einem meditativen Gegenstand, der Autor übt sein Schreiben im Tagebuch meditativ aus, der Leser lässt das Gelesene meditativ auf sich wirken. Etwas zur Sprache bringen heißt schon Überleben und an diesem Überleben sind beide beteiligt, der Autor und der Leser. Bei aller Verständlichkeit und allem Verständnis für Tagebuchschreiber und Tagebuchleser möchte ich es nicht versäumen, mich auch dieser Frage zu stellen: Verliert das Tagebuch dann nicht seinen Sinn, wenn es von anderen gelesen wird? Der französische Maler Paul Gauguin begann sein Tagebuch z.B. mit der Bemerkung: „Das ist kein Buch.“ Es sollte den zukünftigen Leser darauf hinweisen, dass es sich hier um keinen Roman, keine Erzählung handelt. Dabei sind die Grenzen doch fließend, denn alle Tagebuchtechniken finden ihre Entsprechungen in der Literatur. Tagebuchschreiben kann so auch eine Vorstufe zum literarischen Schreiben sein. Das Tagebuch ist frei von allen Regeln. Alles ist hier dem Schreibenden möglich, wenn er sich nur im natürlichen Fluss befindet, von Spontanität getragen und durch Intuition gespeist wird. Es gibt drei Gruppen, die sich dem Genre Tagebuch zuwenden. 1. Der Tagebuchschreiber. 2. Der Tagebuchleser. 3. Der Tagebuchauswerter. Letzteren finden wir unter Historikern, Ethnologen, Soziologen, den Germanisten und vielen Museumspädagogen, um die wichtigsten Gruppen benannt zu haben. Tagebücher, von den Schreibern nach Jahren wieder gelesen, lassen Erinnerungen lebendig werden. Tagebücher speichern also Erinnerungen; Erinnerungen, die sich sowohl auf die Gefühle, als auch auf die Handlungen und Tatsachen beziehen. Für Menschen, die beruflich Tagebücher lesen und verwerten, sind diese ein wahrer Schatz, weil sie die Kultur, Werte, Meinungen, Bedürfnisse und Sitten verschiedener Jahrhunderte, Berufs- und soziologischer Gruppen widerspiegeln. Das Tagebuchschreiben ist in den vergangenen Jahrzehnten immer populärer geworden. Es wird nicht aufhören, solange es Menschen gibt, die ihre Kreativität ausleben wollen, die sich selbst auf der Spur sind, getreu der Aufforderung: „Erkenne dich selbst“ Worte, die am Anfang der antiken Welt standen. Über den Eingang in die Moderne aber steht - und das hat bereits Oscar Wilde erkannt - „Sei du selbst!“, und dazu gehört das freie Assoziieren mit Worten - und sei es im Tagebuch. Rainer Hengsbach-Parcham, Berlin Das Klischee der Klischeelosigkeit Bei der Lektüre einer Rezension stolperte ich unlängst über einen Satz, der mich – trotz meiner jahrzehntelangen Erfahrung mit Literaten entsprechender Couleur - entsetzte: „..., aber ein traditioneller Poet müsste sich eben stur und diszipliniert an ein Musterschema halten.“ Dieses Postulat war ganz eindeutig ernst gemeint. Es stammt von einem, der es auf Grund seiner Intelligenz und Vorbildung eigentlich besser wissen sollte. Ich gestehe, dass mir diese Äußerung erst jetzt – recht spät - die Augen endgültig geöffnet hat. Zwar bin ich schon immer mit entsprechenden Klischees und Vorurteilen konfrontiert worden; aber ich war bislang wohl doch noch etwas naiv und hatte auf ein wenig mehr Toleranz und Aufgeschlossenheit unter Literaturschaffenden gehofft. Da jener oben zitierte Satz aber für die grundsätzliche Auffassung vieler mit Literatur befasster Menschen typisch ist, kann man nicht oft genug darauf eingehen – und darauf hinweisen, wie falsch er ist.Es ist beängstigend und schockierend, mit welchem Klischee- und Schubladendenken hier sogenannten Traditionalisten jeglicher Wille und jegliche Berechtigung abgesprochen wird, anders als nach einem sturen Musterschema zu arbeiten. Damit wird all jenen, die der sogenannten traditionellen Lyrik aufgeschlossen gegenüberstehen oder diese befürworten, jegliche Kreativität, Vielseitigkeit und Mehrgleisigkeit ihrer Arbeit abgesprochen. Und das, obwohl die Literaturgeschichte voll ist von Gegenbeispielen: noch nie ließen sich Dichter stur auf ein Musterschema beschränken.Tatsache ist aber: Wer es wagt, traditionelle Stilmittel einzusetzen – oder gar traditionelle Lyrik als existenzberechtigt zu verteidigen -, wird als Traditionalist eingeordnet, und das ist, nach aller Erfahrung, abschätzig gemeint. Es scheint zudem so zu sein – das beobachte ich mittlerweile seit zwei Jahrzehnten, dass die Anwendung traditioneller Stilmittel wie z. B. Reim oder Metrum bei den Kritikern solcher „überholten“ Kriterien automatisch zu der Einstufung des Betreffenden als konservativ bis erzkonservativ führt. Dass Sprachkonservativität (= die Bevorzugung guten Deutschs) nicht identisch sein muss mit politischer oder überhaupt persönlicher Konservativität, scheint jenen „Anti-Traditionalisten“ völlig unvorstellbar. Klischee ist eben alles – offenbar gerade bei denen, die sich nonkonformistisch und modern geben. Eine solche Gleichsetzung wird zwar oft, muss aber keineswegs bestehen.Entsprechend muss bei solchem extremen Schubladendenken der „Anti-Traditionalisten“ folgerichtig jeder gelegentliche „Rhythmus-Hupferer“ als Unfähigkeit, manches Wort muss als „reingequält des Reimes wegen“ betrachtet werden; das muss so sein, sonst funktioniert das Feindbild – denn darum handelt es sich offensichtlich – nicht. Peinlich nur, dass die Literaturgeschichte von solchen „Hupferern“ und dergleichen wimmelt – und zwar sind die in der Regel beabsichtigt und gewollt von den (wohl doch nicht ganz so stur festzulegenden) Autoren. Die Literaturwissenschaft weiß das und hat längst Begriffe und Begründungen dafür. Jene „Anti-Traditionalisten“ lassen teilweise – völlig folgerichtig – noch weitere „ideologische“ Klischees erkennen: Sobald der Begriff Wohlklang gesichtet wird, scheint automatisch vorausgesetzt zu werden, dass jene als Traditionalisten titulierten Poeten es ausschließen, Missklang könne auch Kunst sein. Dass die Interpretation jeglicher formal konventioneller Gedichte „ideologisch“ eingeengt sein muss, liegt für diese Leute ebenfalls auf der Hand.Auch die anderen in der besagten Rezension erhobenen Vorwürfe – es sind fast immer Vorurteile – gegen die sogenannten Traditionalisten lassen sich zwanglos und konsequent vom engstirnigen Klischee- und Schubladendenken ableiten, das im eingangs zitierten Satz so niederschmetternd zum Ausdruck kommt: Der „inhaltliche Erkenntnisgehalt“ hat traditionell und damit altbekannt zu sein (denn die Form ist es ja); und der solchermaßen einsortierte „traditionelle Poet“ hat sich zu grämen, „weil er meint, die Restwelt habe die Maßstäbe edler Literaturausübung verdrängt“, sobald er eine Überdehnung der Literaturgattung Lyrik kritisiert. Hier muss bei jenen Kritikern der bösen Traditionalisten die wirre Vorstellung herrschen, letztere würden stets nur ein bestimmtes Bild vom Hehren und der Erbaulichkeit hoher Kunst haben können.Man muss zugeben, es handelt sich um ein in sich schlüssiges Gedankengebäude, das jene „Anti-Traditionalisten“ pflegen – nur: die Voraussetzungen sind Voreingenommenheit, Vorurteile, Klischees und „ideologische“ Scheuklappen. Sie verhindern, dass Texte sachlich bzw. neutral beurteilt werden, sobald sie erkennen lassen, dass sie bestimmte, als konservativ eingestufte Merkmale (z.B. Reim oder strengeres Metrum) zeigen. Und die sind leicht zu erkennen. Sofort scheint dann das Visier herabzufallen, und jede Diskussion ist sinnlos. Man will sich von den - wie man glaubt - überlebten und unzeitgemäßen, korsetthaft einengenden Stilmitteln bzw. Regeln distanzieren, denn man ist – wie man glaubt – fortschrittlich und modern, nonkonformistisch eben. Ein schönes Klischee, selbst wenn dieser Ansatz früher einmal mehr war... Heute ist er zum Klischee verkommen; eben zum Klischee der Klischeelosigkeit... Und wenn Schiller einmal sagte, „Wir müssen die Leute inkommodieren“, so meinte er das inhaltlich – und nicht formal, bestimmte Stilmittel betreffend. Es ist auch nicht unbedingt „inkommodierend“, mit unkonventionell oder experimentell verfertigten Texten zu schokkieren – auch wenn das mitunter ein legitimes Anliegen von Kunst ist. Die Schlussfolgerung lässt sich nicht umgehen, dass die solchermaßen klischeegeleiteten und leider in aller Regel sehr intoleranten „Anti-Traditionalisten“, fußend auf den beschriebenen irrigen Vorstellungen, in recht konsequenter Weise ein an sich gar nicht existierendes Feindbild aufbauen, um sich dann an einem respektablen Gegner abarbeiten und dabei ihre Auffassungen festigen zu können. Das kann so weit gehen, dass ein Germanist und Hochschullehrer im Rahmen eines jener Lyrikseminare, in denen Texte von Teilnehmern besprochen werden, einem osteuropäischen Kollegen sagt, sein Text sei überholt und unzeitgemäß; es gäbe zwei Arten von Lyrik: eine östliche, noch weitgehend unmoderne und eine fortschrittliche westliche; Hier hätte der Osten noch Nachholbedarf. - Auf dieser Basis ist zwischen beiden Lagern kaum eine Verständigung möglich - leider.Die Vertreter der „Traditionalisten-Fraktion“ scheinen ferner von ihren Kritikern mit zweierlei Maß gemessen zu werden: Da die Literaturgeschichte voll ist von Beispielen, die das Begründungs-Kartenhaus der „Anti-Traditionalisten“ zum Einsturz bringen können, scheint man die herbe Kritik an den ach so Ewiggestrigen auf heute lebende, nicht oder wenig bekannte Autoren zu beschränken; wohl auch in der Hoffnung, diese noch „umdrehen“ zu können. Und hier wird offenbar wiederum nach der allgemeinen Bekanntheit des Autors sortiert. Im Grunde leider auch nichts Neues. Soll man da schweigen? Der konkrete Anlass zu diesem Artikel war die Rezension von K.H. Schreiber, Ausgabe 1/2010 Johanna klara kuppe, Waiblingen Die Farbe Rot (Teil 1) Am Anfang war das Rot. Es ist die erste Farbe, der der Mensch einen Namen gab, die älteste Farbbezeichnung der Welt. In manchen Sprachen ist das Wort „farbig“ identisch mit dem Wort für „rot“, so z.B. beim spanischen „colorado“. Rot ist wahrscheinlich auch die erste Farbe, die Babys sehen können. Einhundertundfünf Rottöne stehen heute zur Verfügung.Ein kleiner Versuch: bitten Sie Leute ganz spontan eine Farbe zu nennen, ein Musikinstrument und ein Werkzeug. Ganz oft kommt die Antwort: Rot, Geige, Hammer.Rot ist bei Frauen und Männern gleich beliebt, dass aber bei Jugendlichen Rot sehr beliebt sei, stimmt nicht, im Gegenteil, Rot gefällt den Älteren besser. Kinder verbinden mit Rot oft auch süßen Geschmack (kennen Sie noch die Himbeerbonbons z.B.?), auch Ketchup ist beliebt.Rot ist geprägt von zwei elementaren Erfahrungen: Feuer und Blut und diese beiden Begriffe haben in allen Kulturen existenzielle Bedeutung (bei den Inuit bedeutet „rot“ wörtlich übersetzt „wie Blut“). Daher gilt die Symbolik auch weltweit.Von der Liebe bis zum Hass – Rot ist die Farbe aller Leidenschaften, der guten wie der schlechten (dahinter steht die Erfahrung: Blut gerät in Wallung, man wird rot z.B. aus Verlegenheit, Verliebtheit, Scham, Zorn etc.). Und denken Sie auch an: rote Rosen, rot sehen, rote Briefe etc. etc..Allerdings wird die Liebe wohl auch bunter erlebt, als die Symbolik verallgemeinert. Die Farben schwanken, wie auch die mit der Liebe verbundenen Freuden und Leiden: 7% der Befragten nannten Rosa, 4% nannten Gold, je 3% Orange und Blau, je 2% violett und weiß, je 1% Schwarz, Silber, Grün. Die Gründe waren so unterschiedlich wie die Farben.Rot, als kräftigste aller Farben, steht auch für Kraft und Leben („blutjung“, „heute rot, morgen tot“ z.B.). Blut gilt in vielen Kulturen als Sitz der Seele, daher gab es bei frühen Religionen die Blutopfer.Beim christlichen Abendmahl symbolisiert der Rotwein z.B. das Blut Christi und an den Tagen, die an die Leiden Jesu erinnern (Palmsonntag, Karfreitag) und an Gedenktagen für Märtyrer sind die Gewänder der katholischen Geistlichen, die Altardecke und die Kanzeldecke rot.Im Gegensatz zu Grün, der Farbe des pflanzlichen Lebens, ist Rot die Symbolfarbe des animalischen Lebens.Rot- Orange – Gelb sind die Farben des Feuers, der Flammen, also auch die Farben der Wärme. Rot – Orange sind auch die Hauptfarben der Leidenschaft, des „feurigen Bluts“, denn wie Feuer kann auch Leidenschaft „brennen“ und „verzehren“. Hier verbindet sich die Symbolik des Feuers mit der des Bluts.Automatisch rot stellen sich die meisten Flammen vor – tatsächlich sind sie gelb oder blau (Streichholzköpfchen z.B. stellen sich viele auch rot vor).So alt wie der Glaube an die Kraft des Blutes ist auch die Verehrung des Feuers als göttliche Kraft. Das Feuer vertreibt die Kälte und die Mächte der Dunkelheit, es reinigt, indem es vernichtet. Ihm kann nichts widerstehen: alle Flammen streben nach oben, deshalb sah man auch darin die göttliche Herkunft. In allen Religionen erscheinen Götter im Feuer (Gott erscheint im brennenden Dornbusch, Heiliger Geist erscheint als Flamme, Buddhabildnisse umgeben von Flammen). Zu der Zeit, in der man dachte, die Erde sei eine Scheibe, glaubte man, das Rot der Abenddämmerung sei das auflodernde Höllenfeuer.Rot sollte auch vor dem bösen Blick der Dämonen und der Neidischen schützen. Die Steckkissen, in denen man früher Babys herumtrug, waren rot oder zumindest mit roten Bändern besetzt, denn Neugeborene, die noch nicht getauft waren, galten als besonders gefährdet durch den bösen Blick (sicher auch in Zusammenhang mit der früher hohen Sterblichkeit bei der Geburt).Bis etwa 1930 waren Babys und Kleinkinder vielfach weiß gekleidet, meist mit einem roten Band in der Taille (s. auch alte Gemälde).Und denken Sie an Rotkäppchen: eine rote Kappe als magischer Schutz gegen den bösen Wolf.Zum Schluss des ersten Teils noch einiges zu Namen:Rot galt als „männliche Farbe“, daher gibt es wesentlich mehr Jungennamen, als Mädchennamen:lateinisch: Rufus, in England und Amerika: Roy, Robin (abgeleitet v. Rubin, z.B. Robin Hood), Robinson („Sohn des Robin“)aus dem germanischen: Ruprecht, Robert, Roger, Roland, Rüdiger, Rudolf.... (aus dem germanischen Wort „hroth“, das „Ruhm“ bedeutet, es ist sprachlich sehr ähnlich zu rot und entspricht der Blutsymbolik, denn mit Ruhm war Kriegsruhm gemeint, daher das Wort „hroth“ in o.a. Namen.Noch ein Jungenname: Adam = aus roter Erde geformtMädchennamen: ein alter, griechisch-hebräischer Name ist Susanna oder Susanne, es ist ursprünglich der Name einer roten LilieZwei neuere Namen: Scarlett und RubyFamiliennamen: z.B. Roth, Rothschild, RubinsteinEs gibt über „Rot“ noch vieles zu sagen und zu schreiben, deshalb folgt demnächst eine Fortsetzung. Quellen: dtv – Brockhaus, E. Heller: Wie Farben auf Gefühl und Verstand wirken, V. van Gogh: van Gogh in seinen Briefen